Nueva sección de cultura Creadores de sombras. ETA y el nacionalismo vasco a través del cine

SANTIAGO DE PABLO
Tecnos, Madrid, 2017, 528 páginas.

El profesor Santiago de Pablo es uno de los principales referentes académicos en el estudio del nacionalismo vasco. Su trayectoria investigadora así lo acredita, sobresaliendo la coautoría de títulos como Diccionario ilustrado de símbolos del nacionalismo vasco (Tecnos, 2012) o El péndulo patriótico. Historia del Partido Nacionalista Vasco (Crítica, 2005). Este background queda reflejado en Creadores de sombras. Tal afirmación el lector podrá corroborarla, por ejemplo, en la abundante bibliografía utilizada (págs. 451-464), convirtiendo a la obra en especialmente necesaria para politólogos, sociólogos, periodistas e historiadores.

Con respecto al libro que tenemos entre manos, ya publicó una primera versión en 2012 con el título de The Basque Nation On-Screen. Cinema, nationalism and political violence. Sin embargo, la “actual”, como el mismo profesor De Pablo explica, contiene algunas diferencias significativas con respecto a su predecesora, al incluir varios anexos inéditos y un capítulo nuevo sobre el cine más reciente acerca de ETA (p. 14).

El resultado es sobresaliente desde el punto de vista formal (advirtiéndose una capacidad de síntesis y pulcritud en el orden expositivo, siguiendo en todo momento un desarrollo cronológico) y desde el prisma del contenido. Sobre este último, De Pablo no solo describe sino que señala cuáles son a su juicio los aspectos positivos de cada producción cinematográfica/audiovisual que analiza y aquellos otros que deben rechazarse, bien porque no se ciñen a la historia, bien porque responden al deseo de hacer proselitismo de una causa determinada o bien porque reflejan acontecimientos tergiversados por los directores, de cuya ideología ofrece una referencia sólidamente fundamentada. En este sentido, reivindica con asiduidad el método científico: “el testimonio de las víctimas, como el de los testigos, es una fuente especial para la historia e incluso existe un deber moral de conservarlo, pero su misión no es sustituir a la investigación histórica” (p. 113).

Tesis particulares derivadas de tesis generales

En la presentación, subraya algunas ideas que guiarán la obra. Al respecto, una de las principales alude a que el nacionalismo vasco ha producido abundante cine y material audiovisual propio. Este fenómeno obedece a que percibió inmediatamente su potencialidad para transmitir ideas (en un primer momento la visión de Euskadi como “oasis” antes de la pérdida de los fueros y de “sufrir” la industrialización), al contrario que otras ideologías y formaciones plenamente arraigadas en el País Vasco, como el socialismo (p. 45).

Además, durante el exilio (1939-1975), el PNV mantuvo relaciones con ciertas productoras extranjeras que se encargaron de proyectar una identidad nacional vasca concreta, esto es, nacionalista, relacionada con lo virginal pero que seguía obviando las evidentes transformaciones (sociales, culturales y demográficas) ocurridas a finales del siglo XIX. A modo de ejemplo, impulsó el documental Los hijos de Gernika (Segundo Cazalis, 1968) en el que se observa un mensaje cargado de intencionalidad política ya que “se presenta al pueblo vasco atacado por España en una guerra de exterminio que continuaría hasta que Franco desapareciera” (p. 49).

Sin embargo, a partir de la Transición, ETA se convirtió en la gran protagonista del cine vasco, un lugar de privilegio que hasta entonces había ostentado el “nacionalismo moderado” (p. 69). El autor, como explicación general de este fenómeno, subraya la escasa espectacularidad del PNV en contraste con el “atractivo” que implicaba ETA: “todo indica que el PNV no se aprovechó de su larga permanencia al frente del Gobierno vasco para fomentar la realización de películas favorables a sus intereses, como sí hizo con ETB. De hecho, (…), desde la Transición hasta la actualidad ha habido pocas películas sobre la historia del nacionalismo vasco que puedan vincularse directamente al PNV, mientras sí las hay más relacionadas con otros partidos nacionalistas, como EE o a HB” (p. 67). Más adelante insiste de nuevo en este argumento, con un dato que complementa la anterior afirmación: al contrario de lo que sucede con la izquierda nacionalista o no nacionalista, el número de directores y productores vinculados al PNV resulta escaso (p. 110).

Evolución de la presencia de ETA en el cine

ETA ha sido uno de los temas recurrentes para los directores españoles, no necesariamente nacidos en el País Vasco, pudiéndose delimitar periodos cronológicos. Así, existe un superávit de producciones sobre ETA que abarca desde el final de los años setenta hasta el inicio de los noventa, tras el cual se entra en una suerte de hastío por parte del espectador que reduce el número de películas y documentales. A partir del año 2000 reaparece el fenómeno del terrorismo etarra en el cine, pero con muchas variantes y abundantes matices que dan como resultado un tratamiento distinto o, cuando menos, más diversificado en lo referente a temática, mensaje y lenguaje.

Asimismo, cabe señalar que no siempre ETA ha sido la protagonista en exclusiva de aquellas películas en las que aparecía, sino que en ocasiones era una suerte de “actor de reparto” como ocurre en El Pico (Eloy de la Iglesia, 1984) o La muerte de Mikel (Imanol Uribe, 1984), trabajos de contenido prioritariamente social (p. 214). Igualmente, De Pablo advierte también sobre la escasa presencia de ETA en el cine realizado en otros países, al contrario de lo que sucede con el IRA (p. 323). Así, aunque existen alusiones a ETA, esta no es el asunto principal, como se aprecia en Todos los días son tuyos (Gutiérrez Arias, 2008) o Fuego (Damián Chapa, 2007).

Con todo ello, la virtud de Santiago De Pablo radica en su capacidad para establecer paralelismos y relaciones entre, por un lado, la visión que de la banda terrorista se tenía durante el final de la dictadura de Franco y los inicios de la Transición y, por otro, la percepción que gradualmente fue irrumpiendo en la sociedad española conforme ETA multiplicaba y radicalizaba su estrategia liberticida. Durante esa primera etapa las víctimas de ETA no gozaban de cabida en las películas (de hecho, se producía una deshumanización de aquellas no apareciendo citadas por su nombre de pila, algo que sí se hacía con los etarras).

Esta tendencia se completaba, a su vez, con la difusión del mantra que aludía a la existencia de una “ETA buena” por su carácter antifranquista, fenómeno que se observa en directores no comprometidos con el nacionalismo radical como Imanol Uribe y su documental El Proceso de Burgos (1979) o Gillo Pontecorvo y su largometraje de 1979 Operación Ogro. Como se puede concluir, se trata de una perversión evidente, consecuencia sobre todo de la equidistancia y de una imparcialidad mal entendida. De esta manera se favorecía el mensaje de ETA y de su entorno, que también habían descubierto la potencialidad de lo audiovisual desarrollando su propia cinematografía para transmitir su credo ideológico (ETA como respuesta a la opresión franquista, consideración de la Constitución de 1978 y del Estatuto de Gernika como continuadores de la dictadura…). Tal es el caso de Iñaki Núñez en Estado de excepción (1977).

En íntima relación con la idea anterior, en la etapa posterior a octubre de 2011 y la aparición de un “nuevo tiempo” vinculado a la ausencia de violencia perpetrada por ETA, esta organización y el nacionalismo vasco radical han sabido adaptarse a este recién estrenado periodo, persiguiendo una finalidad concreta: blanquear y justificar su historia a través de productos audiovisuales (por ejemplo, Ventanas al interior, Josu Martínez, 2012). Además, el binomio ETA/nacionalismo vasco radical viene fomentando un mensaje que ha cobrado fuerza propia, en cuanto que también lo defienden algunos partidos y organizaciones no nacionalistas, y con el que persigue desplazar su responsabilidad a otros actores: “ETA ha avanzado en el camino de la paz pero el Estado no” (p. 419).

Con todo ello, la amplitud de un tema como ETA poco a poco se fue descomponiendo en varias partes integrantes. Así, con el discurrir del tiempo se pudieron observar películas centradas en sus disidentes (Yoyes, Helena Taberna, 2000); en las actuaciones del GAL; en el rol de la mujer dentro de ETA (El viaje de Arián, Eduard Bosch, 2000); en los secuestros cometidos por ETA; en el intento de dejar atrás la pertenencia a la organización terrorista y cómo esta última ejerce una presión social asfixiante que hace imposible esa meta (Sombras en una batalla, Mario Camus, 1993); o en el silencio, como sinónimo de cobardía, mostrado por la sociedad vasca (Todos estamos invitados, Gutiérrez Aragón, 2008).

Sin embargo, el cambio más notable tiene que ver con el rechazo de la sociedad española a ETA, fenómeno del que obviamente se hizo eco el cine, señalando De Pablo que el momento clave lo constituyó el secuestro y posterior asesinato de Miguel Ángel Blanco. Este dramático hecho tuvo repercusiones institucionales inmediatas (por ejemplo, la creación del Foro de Ermua) y también en lo relativo a la producción cinematográfica. Dentro de este último apartado asistimos a la emergencia y consolidación de las víctimas de ETA como sujeto con entidad propia, susceptible de ser protagonista de películas y, en particular, de documentales.

Al respecto, Iñaki Arteta (Trece entre mil, Olvidados, 1980…) o el dúo Ortega/Querejeta son algunos de sus múltiples exponentes, resultando obligatorio destacar no solo el producto final sino el compromiso militante de los citados realizadores. Así, el aludido Elías Querejeta con la producción y guion de Asesinato en febrero (2001) “se veía moralmente obligado a mostrar su rechazo a una organización como ETA, que decía actuar en nombre del pueblo vasco” (p. 343).

En conclusión

Una obra mayúscula en la que Santiago De Pablo nos acerca, a través de su reflejo en el cine, a dos de los actores más relevantes de la reciente historia de España: ETA y el nacionalismo vasco. Un trabajo laborioso que incita a que el lector intente visionar algunos de los títulos reflejados en el libro. Lejos de caer en el error de simplemente radiografiar películas o documentales, lo que daría como resultado un “spoiler” insípido, el autor es capaz de establecer las conexiones del cine con el tiempo pasado y presente, detectar causas y enumerar consecuencias. Para ello parte de los hechos históricos objetivos –que él conoce porque los ha investigado con solvencia académica– y, a partir de ahí, discute cómo y con qué finalidad se plasman en la pantalla.

ALFREDO CRESPO ALCÁZAR

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